原始黑膠唱片：ML 5060 · 發行日期：1956 年 1 月 3 日
錄音地點：紐約市哥倫比亞 30 街錄音室（Columbia 30th Street Studio）
錄音日期：1955 年 6 月 10 日、14 日至 16 日
製作人：Howard H. Scott
錄音工程師：Fred Plaut、Robert Waller
封面攝影：Dan Weiner
黑膠唱片母盤編號：xLP 35696（曲目 1–17），xLP 35697（曲目 18–32）（單聲道）
（以下是顧爾德親筆在唱片內頁寫的介紹文。）
《郭德堡變奏曲》，作為鍵盤文學的一座豐碑，於 1742 年出版，當時巴赫正擔任波蘭皇家與薩克森選帝侯宮廷作曲家。儘管他對變奏曲形式表現出明顯的冷淡（除了這部作品，他僅創作過另一首以「義大利風格」寫成的小型變奏曲），但這並未阻止他建構出前所未見的龐大變奏結構，這不禁讓人對此作品的起源產生濃厚的好奇心。然而，這樣的好奇終究難以得到滿足，因為任何來自巴赫時代的資料早已被後來浪漫派傳記作家們所掩蓋。他們被一則充滿奇想的傳說所吸引，而這個傳說雖然頗具荒誕色彩，卻也難以完全駁斥。
簡而言之，這則故事講述的是俄羅斯駐薩克森宮廷大使——凱瑟林伯爵（Count Kaiserling）向巴赫提出的一項委託。當時，伯爵的隨行音樂家正是巴赫的高徒之一——約翰·戈特利布·郭德堡（Johann Gottlieb Goldberg）。據說，凱瑟林伯爵長期受失眠所苦，於是請求巴赫創作一套寧靜的鍵盤作品，好讓郭德堡在夜晚彈奏，以助其入眠。如果這種「療法」真的奏效，那麼我們不禁要懷疑，郭德堡是否真的能以恰當的方式詮釋這部充滿銳利與活力的作品。此外，儘管我們並不懷疑巴赫作為職業作曲家對於創作限制的務實態度，但仍很難想像，即便是凱瑟林伯爵開出的四十路易金幣，能讓他對這種並不特別喜愛的形式產生興趣。
只需最簡單的接觸——無論是首次聆聽，或是隨意翻閱樂譜——就能發現，這部變奏曲的龐大規模與其低調的薩拉班德（Sarabande）主題之間形成了令人困惑的落差。事實上，許多初次接觸此曲的聽眾，往往在這片由主題衍生出的茂密音樂森林中迷失方向，因此，也許我們有必要更仔細地探究這首作品的「根源」，當然，必須懷抱一份謹慎與敬意，以確定它是否真能承擔起「孕育變奏」的重任。
我們通常認為，一首適合作為變奏基礎的主題至少需要具備以下兩個條件之一：其旋律線條本身便充滿裝飾潛力，或者，它擁有經過極度簡化的和聲結構，使其蘊含無窮的開發可能性。從文藝復興時期到現代，這兩種方式均有大量範例，而在洛可可時期，「主題—裝飾變奏」的概念尤為盛行。而另一種方式則透過激發線條創意，與帕薩卡里亞（Passacaille）那種反覆低音進行的形式頗為相似，其中最具代表性的例子，便是貝多芬的《C小調三十二變奏曲》（32 Variations in C Minor）。
然而，絕大多數重要的變奏作品，並不能完全歸類於上述兩大類型。事實上，這兩種方式只是變奏概念的極端範疇，真正的挑戰在於如何將兩者融合，從而展現作曲家的創意極限。若要舉一個典型範例，貝多芬的《英雄變奏曲》（Eroica Variations）便是絕佳代表：他分別運用旋律與和聲兩種要素，最終在一首賦格中達成融合，使旋律動機成為變奏「低音主題」（tema del basso）的對位旋律，展現出高度的藝術成就。
本作品以《安娜·瑪格達列娜·巴赫筆記本》中的薩拉班德（Sarabande）作為帕薩卡里亞（Passacaille），亦即僅沿用了其低音進行，而變奏部分則賦予足夠的節奏靈活性，以適應各種對位結構的和聲需求——例如涵蓋整個自然音階各級的卡農（Canon）、兩首賦格小品（Fughetta），甚至包括一首混合曲（Quodlibet），其中融合了巴赫時代的流行街頭歌曲。然而，這些必要的調整並未削弱其作為穩固基礎的吸引力，這條精心設計的低音進行，始終以無可動搖的力量支撐著繁複的旋律裝飾。事實上，這高貴的低音線條，以一種不可抗拒的必然性，將每一個變奏統一在其軌道之中。
這種結構本身擁有完整性與堅固性，主要歸功於反覆出現的終止式動機，使其難以擔任夏康舞曲（Chaconne）的低音基礎。傳統的夏康舞曲通常以精煉簡潔的方式開場，帶有一種渴望發展與實現的內在驅動力；然而，《郭德堡變奏曲》的低音進行則展現出豐富的和聲變化，使其在絕大多數變奏中（除了三個小調變奏：第 15、21、25 首，它們服從於小調特有的半音色彩）並不需要進一步探索或強化其內部結構。
在這樣穩定的和聲基礎上，人們或許會預期變奏的主要目的應是闡明主題旋律動機的多種面向。然而，事實並非如此，因為該主題的旋律線條——一條柔和而華麗裝飾的高音聲部——本質上極為均衡，同時也並未向變奏留存可進一步發展的動機。因此，在整整三十個變奏中，這條旋律主題幾乎完全被遺忘。簡而言之，這是一首獨立自足的小曲，既不關心其後代（變奏）的發展，也似乎對自身存在的意義毫不在意。
若要找出最能體現這種「冷漠態度」的例證，沒有比第一變奏的突如其來的爆發更適合的了——它毫不猶豫地打破了前面主題的寧靜。這種激進的開場方式，與我們對於變奏曲傳統首變奏的預期大相徑庭。通常，第一變奏會依附於主題，模仿其特質，懷抱謙遜的態度，並逐步展現對未來發展的樂觀展望。然而，第二變奏首次展現了這些矛盾特質的交融——一種既溫和沉著、又富有掌控力的獨特個性，這也正是《郭德堡變奏曲》堅定鮮明的內在精神。
我或許已經無意間陷入了一種危險的詮釋方式，試圖將音樂作品賦予超出其本質的特徵，這反映的或許僅是表演者的分析視角，卻未必符合作品本身的內涵。在巴赫的音樂中，這種風險尤為明顯，因為他的作品並未明確標示速度或力度指示，因此，我必須警惕自己，不要讓主觀的詮釋過度影響對作品的理解。畢竟，正如蕭伯納（Bernard Shaw）曾巧妙地指出的那樣：文法解析並非批評的核心。
第三變奏起，變奏曲正式進入卡農（Canon）的部分，並且此後每三個變奏便出現一次。音樂學者拉爾夫·柯克帕特里克（Ralph Kirkpatrick）以建築學為類比，生動地描述了這部變奏曲的結構：「整部作品如同被兩座終端塔門所框定——一端是主題與前兩個變奏，另一端則是倒數第二個變奏與混合曲（Quodlibet）。這些變奏則如同精緻的柱廊，每個組合都包含一首卡農和一首華麗的雙手鍵盤裝飾變奏，並包夾一首風格獨立的變奏。」
在《郭德堡變奏曲》的卡農中，嚴格的模仿僅限於上方的兩個聲部，而伴奏部分（除了最後一首九度卡農之外皆存在）則保持自由，使其能夠靈活適應低音主題（tema del basso），大多情況下，它的角色被塑造成一種順從的襯托。這種安排有時導致動機焦點的雙重性，其中最極端的例子便是第 18 變奏，在這裡，卡農聲部被迫擔任帕薩卡里亞的角色，而低音線條卻異想天開地拋棄了它原本的職責。相比之下，兩首 G 小調卡農（第 15 與第 21 變奏）的對位寫作則顯得更加內斂。在這兩首變奏中，第三聲部融入了卡農的主題結構，以極為精妙的方式重現其中的樂段，形成一場絕美的音樂對話。
然而，這種高度集中的對位技法並非僅限於卡農變奏。一些具有「獨立特質」的變奏，也透過擴展微小的主題細胞，發展出錯綜複雜的線性結構。最典型的例子包括：法國序曲（第 16 變奏）的賦格結尾、簡短奏鳴曲式（alla breve，第 22 變奏），以及第 4 變奏——表面上帶著樸拙的鄉村風格，實則隱藏著精巧的模仿結構（stretti）。的確，巴赫這種對有限素材的精心運用，正是他對變奏技法的一種獨特詮釋。由於主題旋律（Aria）自始至終刻意與變奏保持距離，因此每個變奏都必須完全依賴自身的動機核心，發展出獨立的表現形式，展現出變奏技法極具主觀性的一面。這樣的設計使得整部作品幾乎不出現連續變奏間的動機延續或呼應（僅第 28 與第 29 變奏存在些許例外）。
在雙聲部的裝飾性變奏（arabesques）中，華麗的炫技效果限制了對位技法的發展，使其多半僅運用簡單的動機反轉等手法來回應前段旋律。而第三首 G 小調變奏則佔據了一個極為關鍵的位置。在前面 24 首變奏中，我們彷彿目睹了一幅動態萬花筒，其中每一個片段都以細膩而精確的方式描繪著「郭德堡自我（Goldberg ego）」的靈活多變。而在這首變奏中，我們終於獲得了一次片刻的停歇，使我們能夠沉澱、凝聚先前的體驗，並在這宛如蕭邦夜曲般的氣氛中，細細品味其內在的深度、細膩與抒情性。這首憂鬱、疲憊的詠嘆調，無疑是心理層面的神來之筆。
隨著能量的重新聚集，第 26 到第 29 變奏以蓬勃的活力襲來，而這股強烈的動力最終在混合曲（Quodlibet）中化為一場熱鬧非凡的「德式友好展演」（Deutsche Freundlichkeit）。彷彿它終於無法掩飾內心的得意之情，最初的薩拉班德旋律再次回歸，卻不再是個盡責的「父母」，而是沐浴在自己後代榮耀中的「得意親屬」，藉由再現段（Aria da capo），在音樂的光環中享受自己的餘暉。
這樣的結尾絕非偶然。主題的回歸，不僅僅是一種溫和的祝福，而更是某種永恆性的象徵——它不僅拒絕了傳統的音樂發展邏輯，也象徵著它對線性敘事模式的超越。我們第一次意識到，這部作品並非由一個完整的有機結構所驅動，而是一場獨特的「形而上學聯盟」，讓我們不得不重新檢視我們用以衡量音樂結構的標準——這部作品已超越了單純的技術分析，而進入了音樂與哲學交匯的領域。
我們透過技術分析得知，這首 Aria 與其變奏「子代」之間幾乎沒有直接關聯，而那條至關重要的低音主題，正因為它本身的完美輪廓與強烈的和聲暗示，而抑制了自身的發展，使得帕薩卡里亞（Passacaille）本應逐步推進至巔峰的過程在此被阻斷。我們也觀察到，Aria 的主題結構極為獨立，使得各變奏皆以自身的動機為發展核心，因此不像貝多芬或布拉姆斯的變奏曲那樣，通過連貫的動機發展來形成「建築般的整體性」。然而，即使不經過分析，我們仍能感受到，這部作品之中，確實存在著一種內在的「統一智慧」，我們姑且將之稱為「自我（ego）」。
因此，我們必須調整我們的判準，因為這部作品的真正價值，並非體現在傳統的有機發展，而是在於它所展現的「情感共鳴」。在這部作品中，主題並非終點，而是輻射中心；變奏則不是線性發展，而是圍繞核心旋轉的圓環，而那條不斷回歸的帕薩卡里亞低音，則構成了整個音樂運行的重心焦點。
簡而言之，這是一部沒有起點與終點的音樂，一部沒有真正高潮與解決的音樂，它如同波特萊爾（Baudelaire）筆下的戀人，「輕輕飄浮於無拘無束的風之翼上」。它的統一性，來自於直覺的洞察，來自於技藝與深思的結合，並在創作達至圓融之境時顯現於我們眼前。這是一種極為罕見的藝術現象——它以無意識的設計，綻放於最極致的音樂巔峰。
—— Glenn Gould
顧爾德的賦格 