顧爾德的賦格

作者：Glenn Gould

這篇文章是顧爾德早期最重要的著作之一。雖然顧爾德偶爾會在音樂會以及CBC廣播和電視節目中演奏韋本的音樂，並製作過錄音，但在他的廣播、訪談和出版著作中，他很少討論韋本的音樂。這篇文章為顧爾德的音樂觀提供了重要的補充。

這篇文章最初是1954年1月在多倫多皇家音樂學院，由顧爾德與七位同事在「新音樂協會」舉辦的一場音樂會上發表的節目說明。該協會是一個短暫存在的組織，致力於演奏現代音樂，而這場音樂會的內容則反映了顧爾德與他的朋友赫伯特·富勒福德共同構思的節目。當時，CBC廣播員法蘭克·赫伯特曾兩次朗讀這篇文章，但他坦承自己對演出曲目一無所知。當晚演出的曲目包括荀白克的《達樹書》（作品15）、貝爾格的《奏鳴曲》（作品3），以及韋本的三首作品：《五首樂曲》（為弦樂四重奏而作）、《五首歌曲》（為女高音、單簧管、小提琴、中提琴與鋼琴而作，作品4），以及《六首鋼琴變奏曲》（作品27）。

1954年時，荀白克去世僅三年，韋本則只有九歲時的作品曾在北美演出過。古爾德當時剛滿21歲，並已在加拿大建立起「現代音樂推廣者」的聲譽。

這篇文章的文本來源是顧爾德手寫的草稿，現存於加拿大國家圖書館《格倫·古爾德基金會》音樂部門的館藏中。（原始音樂會節目存於Box 14, File 26。）

當提及荀白克、貝爾格與韋本時，人們總習慣性地將他們視為一個三位一體的音樂流派，這可能會讓一般聽眾誤以為，他們的風格特徵具有高度的同質性。確實，他們的藝術風格在某種程度上源自相同的文化背景，而師徒關係的傳承也在他們的音樂塑造中扮演了重要角色。然而，這種簡單化的概念並不能準確描述這三位作曲家的個別風格，因為每個人對音樂的貢獻與影響力都各不相同。當我們檢視這三位作曲家的作品時，便會發現，每個人所發展出的音樂語言與理念，皆來自於其所處環境與個人內在的音樂觀。

隨著音樂家的意識不斷發展，他們開始強調藝術的特殊層面，並重新喚起藝術中的歷史傳統，讓其重新煥發光彩，彷彿透過自身的創新與天才，與過去的音樂遺產進行對話。因此，當我們在比較荀白克、貝爾格與韋本的作品時，必須認識到，他們面對的挑戰與風格的多樣性，遠比簡單的流派分類來得複雜。由於時間有限，我將在本文中專注於其中一位作曲家——安東·韋本。

對於大多數受荀白克影響的音樂家來說，一個普遍的作曲方法是趨向於將音樂——無論是古典還是當代——透過分析過程，簡化為最基本的元素。換句話說，就是尋找動機單元，並以某種方式發展和轉變這些單元，將其視為形成結構整體的胚胎組織。這種哲學的發展與十九世紀調性體系的衰落相吻合，並且實際上取代了和聲語言衰落後所留下的建築式功能。

當我們回顧荀白克創作生涯的前十年時，可以發現他對半音階資源的使用逐漸導致了傳統調性的瓦解，而當這種發展在極端狀況下呈現出無規則狀態時，某些人甚至將其視為混亂的象徵。因此，我們並不意外，二十世紀作曲家對於更細緻化的動機結構產生興趣，並將其推展至更嚴格的雙線條結構中。

韋本對於統一音樂結構的方式，為音樂分析提供了一個極端的範例。即使在他最早期的作品中，他似乎已經對音樂結構的所有面向進行了知性的解釋。他認為，所有成功的音樂作品都應該在內部擁有高度一致性的結構。荀白克曾評論韋本的音樂時提到，他的創作理念幾乎縮減到了「歎息的極限」，而這種極端的壓縮創作手法，也成為韋本音樂中最具影響力的特徵。

與貝爾格和荀白克的風格差異明顯的是，韋本的音樂幾乎沒有建築式的延展性，也缺乏明顯的長線條元素（這在貝爾格的音樂中經常出現）。相反地，韋本從細小的動機材料中，創造出他自己的形式結構。這種方法的形成，與他對於調性系統崩潰的觀察密切相關，特別是在1908-1912年間，貝爾格創作了《沃采克》等作品，而韋本則開始在這個新的音樂語言上進行實驗。然而，在此過程中，韋本一直保持著一種謹慎的態度，直到二十世紀中期，許多作曲家已經對這種新技術的成熟度感到滿意時，他才開始有意識地發展這套方法論。

韋本的創作歷程體現了一種極端簡潔、精緻化的音樂語言。他寫作了一系列極短的作品，每一首都極度壓縮，且其中有許多作品的持續時間僅有幾秒鐘，最長的也不過幾分鐘。他的音樂語言不僅僅是一種技術層面的探索，更是一種哲學性的嘗試——他試圖用最少的音符、最精煉的結構，來表達最深刻的音樂意念。

弦樂四重奏作品5是韋本最早的試驗性作品之一。雖然這部作品沒有展現任何外放的情感，但它卻散發著一種驚人的感官魅力，這不僅體現在弦樂器的處理方式上，也表現在韋本經常用來孤立單一音組或短小音程組的方式。他透過交替運用動態層次與樂器音色，成功地將特定音高層固定在空間中，而其餘音高則須在其他聲部的掩映下來完成它們的發展。這種手法說明了他的表達模式與技法——例如《音響色彩旋律》（Klangfarbenmelodie）——如何達到藝術中的極致表現，並體現了韋本對於音樂情感強度的理想。我個人無法忽視作品中第四樂章簡短片段所展現的無以言喻的音質，那種微妙的品質讓我聯想到巴拉基列夫（Balakirev）的即興曲（Impromptus），這部作品象徵了那個時代的不穩定性，標誌著一個時代的結束，以及新時代理想的過渡。

在這些作品與《薩克斯風四重奏》作品22之間，隔著兩個十年。這段時期見證了音樂語言發展史上最具決定性的步驟——這是維也納樂派作曲家長期實驗的結果。在這段時期，十二音技法的正式確立儘管是一項邏輯性的發展，但並非永久性的解決方案，而是試圖規範音樂調性消解後所產生的問題。其最直接的體現便是「音列原則」，這是一種超級動機，不被視為主題，而是作為一種胚胎組織，其中包含各種音程關係與結構，這些結構使得連續樂段在旋律、和聲與段落發展上皆具備了一致性。這種手法避免了隨機的作曲方式，並以精確的數學組織架構，來維持音列的完整性。

雖然這種方法的支持者們已經證明了其可行性，但仍然有一部分人過度沉迷於數學遊戲，而忽略了音樂本質的核心概念。然而，即便是對這種方法抱持批判態度的人，也無法否認這一技法所帶來的純粹音樂想像力，因為它與荀白克藝術理念中的「預先規劃視野」保持一致，而這一點曾在叔本華的哲學中被廣泛討論。

然而，在實際應用層面上，這種理想主義有時會導致極端的結果，使得某些十二音技法的運用無法與浪漫派的音樂語法相比。正是在這種與浪漫主義對立的框架中，我們才得以發現韋本作品的獨特性。當我們試圖從自身的音樂進化觀點來詮釋韋本時，便會發現這三位維也納樂派的代表人物——荀白克、貝爾格與韋本——其實並不完全相同。某些時候，韋本甚至比他的師長還要極端，因為他不僅完全接受了音列技法，還將其推展至幾乎超越音樂本體的範疇。

韋本對於十二音技法的應用，展現了難以置信的秩序感與準確性，使他的音樂充滿了一種近乎宗教般的敬虔。與早期十二音作品中較為激進的處理方式不同，他在這些晚期作品裡，顯得更加精煉且內斂，這種表達方式使得他的音樂比貝爾格與荀白克的作品更具規範性。隨著他在創作上的成熟，韋本的音樂語言變得越發清晰，這也使得他的音樂更加具有結構性與透明度。

韋本對音列技法的運用並非僅作為一種標點符號，而是作為樂句發展的一部分。他將這種技法推展至旋律層面，並透過黑白相間的對比模式來加強結構的對稱性。相較於荀白克音樂的陽剛性，韋本的音樂質地顯得更為細膩，有時甚至讓人感覺純粹至極。然而，對於願意接受這種「積極敏感性」的人來說，韋本的音樂提供了一種獨特的敘述方式，這種敘述方式強調音樂的結構性，而非單純的情感宣洩。因此，在這部精彩的《薩克斯風四重奏》中，變奏技法成為樂曲的核心。

這部作品的第一樂章，以一組旋律動機為基礎。這些動機的發展方式，與荀白克《薩克斯風四重奏》的處理手法相似。作品中的另一段樂章，則展現了兩個聲部之間的相互運動，而樂章的核心則是導入段的結構發展。此處的旋律延展超過一個八度，而音列的倒影技法與逆行技法則使其產生了一種環狀結構的效果。作品的最後部分，則以導入段的逆行變奏作結，這種結構設計強調了樂曲的對稱性與層次感，並展現了韋本音樂語言的高度成熟。

整體而言，這部作品最引人注目的特點在於其極端嚴格的輪廓。它的發展動力來自於即興般的變化，這使得它成為韋本最具延展性的作品之一。它的全長僅有一百九十六個音符，幾乎無法與任何傳統的音樂形式類比，因為它完全脫離了與調性有關的前設。只有透過對音列技法的詳細分析，才能理解其內部的邏輯與結構價值。

這部作品無疑是韋本十二音風格最明顯的代表，它充分展現了他如何運用音列技法，使音樂達到最大限度的濃縮與提煉。此外，這種方法不僅影響了他的作品，也為後來的作曲家提供了新的可能性，成為十二音技法最具影響力的範例之一。

韋本是極少數能夠透過十二音技法來放大美學哲學的作曲家之一——這是一種偉大的藝術家都能領悟的「巫術」，它根植於創造本身的核心。

如果我對《薩克斯風四重奏》有任何保留意見，那就是它的兩個樂章似乎屬於不同的音樂世界。雖然每個樂章都帶有韋本音樂的卓越印記，但兩者之間缺乏統一性，而這種差異更因其音列處理方式的不同而被進一步強調。同樣的情況也出現在他那部卓越但風格不一的《交響曲》作品21。然而，這個問題在後續的一系列十二音技法作品中並不存在，例如《九件樂器協奏曲》作品24與《鋼琴變奏曲》作品27。不幸的是，我還沒有機會深入研究他創作於四年間的兩部清唱劇與管弦樂作品（作品29與作品31），這兩部作品最終在他去世後才得以發表。

儘管如此，我仍然覺得《鋼琴變奏曲》是韋本晚期作品中最精煉、最細緻的傑作，這部作品通常被認為是他音樂語言發展的巔峰。

標題「變奏」幾乎令人聯想到一種古典變奏曲的概念。然而，在韋本的作品中，我們無法簡單地以傳統的十二音原則或洛可可風格的變奏方式來詮釋它。例如，在他《交響曲》的第二樂章（亦名為《變奏曲》）中，韋本清楚地區分了主題與變奏之間的關係，而這些變奏彼此之間的結構也各自獨立，並且在音樂性上具有相當的對比。但在作品27中，這種界線完全被消除。這部作品由三個樂章組成，每個樂章都圍繞著音列發展出的新形式，而音列的初始呈現便構成了所謂的「主題」。韋本以極端精確的方式來規劃這部作品，每個樂章的拍數都被嚴格控制。例如，第一樂章是三段式結構，每段各包含18小節，而這段音列的進行方式則包含五個半小節，並且以三個變奏與主題輪流交替，總計六次。

第一樂章運用了「鏡像原則」，這與《薩克斯風四重奏》中所描述的技法相同。然而，在這裡，該技法並非作為樂章的重心，而是作為指引音樂發展的基本原則。旋律中心區域的對應點，促使相鄰的樂句產生連鎖反應，使音列內部的動機相互呼應，並且在其原始形式的基礎上，伴隨著逆行版本來強化主題的完整性。這種方法賦予了每個樂句一種極為流暢且清晰的表達，使音樂在數學邏輯與直覺性之間取得了平衡。

第二樂章則是一首嚴格的對位樂章，採用了四個配對音列的轉位變形來建構樂句關係，使音樂產生豐富的相互關聯性。這種效果使得整個樂章充滿了精妙的層次變化，也讓韋本的創作手法成為二十世紀最重要的作曲技術之一。他在音樂的結構設計上，運用了三種動態層級（弱音、中等音量與強音），並將這些層次規律地安排，使節奏模式能夠清晰地顯示出音列內部不同層級之間的關係。

終樂章的結構則更為精煉，由一個「主題」與五個變奏組成，這些變奏的特徵在於它們是透過音列的漸進變化來實現，而不是單純依照音高的上下邊界來決定。主題本身幾乎是隱性的，並沒有明確的主旋律，唯一可識別的元素是在11拍的樂句中，透過懸掛音來創造的連續音響效果。這種驚人的結構經濟性，充分展現了韋本的創作才華。

音樂的質地本身並不構成評價標準。我們應當謹慎區分「簡化的」藝術與新古典主義及各種「復古」流派，因為純粹與直接的表達來自於創作者對戲劇性強度的視覺化想像，而這種戲劇性可以賦予音樂更深層的意義。在韋本的音樂中，並沒有任何削減的意味，因為它本來就是以這樣的方式構思的。終樂章的最終變奏透過第四變奏的律動切分音，達到了全新的極致。結尾處的終止樂段，以修飾過的音列形式再次展現，和諧地統一了整部作品，使其沉浸於一種包容一切的寧靜之中。

或許，我們可以嘗試將荀白克與韋本的十二音作品進行比較。然而，我們不能忽略這兩者之間深厚的關聯性，也不能忽視維也納樂派對十二音技法的理想化追求，這種追求在整個維也納音樂傳統中佔據著核心地位。更進一步來說，這種音樂哲學具有高度的個人特質，而音樂的價值最終取決於作曲家的個人表達。因此，將韋本與荀白克進行分類，並不比將康定斯基與柯克施卡、或是托馬斯·曼與尼采進行比較來得更有意義。

在荀白克所有成熟的十二音作品中，他總是能夠透過結構中的每個細節投射出強烈的光芒，毫無保留地揭示動機片段最親密的細節。如果他的音樂因此變得晦澀，那只是因為這些音樂本身的結構使然。然而，相較於荀白克的直接表達，韋本的音樂則更具暗示性。

雖然韋本的十二音技法顯示出比荀白克更高的一致性，但他所展現的嚴謹態度卻更具微觀性。他的風格排除了任何感情的多餘成分，而這種選擇使他後期的作品更接近於對音樂語言的科學操控，而非純粹的技術試驗。

韋本的音樂將其所蘊含的表達性發展到了極致，這是他個人審美理念的展現。他的藝術是一種高度選擇性的產物，並且最終，他所追求的音樂品質，原本出自於對技術精確度的極致要求，但在他創作生涯後期，這種精確度逐漸轉化為一種情感的超越領域。

韋本最後幾部作品中，展現了一種幾乎超脫世俗的直覺性。他的創作仿佛每一次都試圖達到一種形而上的境界。因此，若有人說韋本的音樂純粹是一種理性的工藝，那是完全錯誤的。理性與感官的滿足在他的音樂中是密不可分的。然而，他的音樂中幾乎沒有單純的身體反應或感官刺激，而是將這種元素昇華至一種精神層次，使其難以與世俗音樂進行比較。但在極少數的時刻，當他的作品展現出那種超越常態的魔力時，我們會發現，不去探索這種音樂世界，反而是更大的遺憾。

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